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Chronique un peu singulière aujourd’hui et ce n’est pas un doux euphémisme, loin de là… Puisque l’article du jour va se polariser sur le morceau d’ouverture du film Salo ou les 120 Journée de Sodome, réalisé par la diligence de Pier Paolo Pasolini en 1975. Avant d’entrer dans le vif du sujet, il serait sans doute opportun de procéder à l’exégèse du film, ainsi qu’à son auteur démiurgique. Poète, écrivain, journaliste, réalisateur et scénariste italien, Pier Paolo Pasolini est à la fois un autodidacte et un artiste polymorphe, voire iconoclaste. Son œuvre se caractérise par son engagement politique, idéologique et intellectuel. Dès ses premiers ânonnements et balbutiements, Pier Paolo Pasolini se passionne pour la plèbe et épouse les doxas communistes. Le metteur en scène va donc s’ingénier à semoncer et à brocarder les us et les coutumes de la bourgeoisie italienne, une sorte d’anathème qui devient – par ailleurs – le principal leitmotiv de la décennie 1970.

L’époque est à la fois auréolée par la mort du patriarcat, l’ascension du féminisme et surtout par l’avènement d’une société libertaire. Ce nouvel épiphénomène n’échappe pas à l’œil acéré de Pasolini. Autrefois communiste, l’artiste thaumaturge constate les effets délétères du consumérisme et d’une société réfractaire. En dépit de certaines apparences, cet hédonisme obéit toujours à la lutte des classes et enjôle à la fois notre hédonisme et notre tropisme pour le voyeurisme. Vers le milieu des années 1970, Pier Paolo Pasolini renie ses préceptes communistes. Cette apostasie va alors devenir le ou l’un des principaux apanages de Salo ou les 120 Journées de Sodome.
Salo sera donc un film profondément misanthrope. Le long-métrage marque une rupture fatidique avec le reste de la filmographie de Pasolini. 
Certes, l’auteur omniscient avait déjà émis quelques pointes d’aversion et d’anthropophobie dans le bien nommé Porcherie (1969). Six ans avant Salo, cette œuvre impudente et outrancière mettait déjà en exergue les bassesses et les vilenies d’une Humanité en péril.

Aux yeux de Pasolini, l’éclosion de l’eudémonisme réactive – en dépit des progrès de la médecine et de la science – nos pulsions les plus primitives et archaïques. Salo signe donc la résurgence de notre intempérance pour l’avilissement et le barbarisme. Ce n’est pas un hasard si le long-métrage s’approxime à un huis clos méphitique et anxiogène, dérivant subrepticement vers une tétralogie infernale. Deux mois avant la sortie du film, Pier Paolo Pasolini est assassiné pour des raisons encore obscures. A ce sujet, Gaspar Noé, le réalisateur d’Irréversible, déclarera que Pasolini a justement été assassiné pour avoir fait « ça » (donc Salo…). Pour le reste, le long-métrage se subdivise en quatre cercles infernaux : le vestibule de l’enfer, le cercle des passions, le cercle de la merde et le cercle du sang.
Dans cet enchevêtrement rédhibitoire, les humiliations, les félonies, les vilenies et les supplices sont autant d’étapes cruciales dans lesquelles les victimes sont rabrouées, narguées, violées, anathématisées et in fine réifiées.

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C’est en tout cas l’analyse qui émane de telles impudicités et de parties d’agapes et de priapées. Pour d’autres thuriféraires du film, Salo serait une sorte d’allégorie sur toutes les ignominies professées dans le camp d’Auschwitz. A l’instar de Salo, Auschwitz s’apparentait non seulement à une entreprise funèbre, mais également à un « lieu de vie » dans lequel les bourreaux se languissaient de leurs victimes. Ce n’est pas aléatoire si Pasolini choisit de transposer les écrits du Marquis de Sade (qui se déroulaient à la fin du règne de Louis XIV) au moment de la République de Salo. Pour ces mêmes laudateurs, Salo serait une diatribe sur le nazisme et plus largement sur les régimes fascistes.
Dans tous les cas (consumérisme versus fascisme), aux yeux de Pasolini, notre société est condamnée – bon gré mal gré – à dépérir sous les travers de la déréliction. 
Inutile de préciser que la sortie de Salo se soldera par toute une pléthore d’acrimonies et d’anathèmes.

Pour certains contempteurs effarouchés, Salo serait carrément l’œuvre la plus virulente et la plus calamiteuse de tous les temps. Pour d’autres, beaucoup moins dogmatiques, Salo réverbérerait cette dichotomie entre une élite autocratique et une populace, condamnée à satisfaire les satyriasis de cette argyrocratie impériale. Toujours est-il que plus de 45 ans après sa sortie, Salo continue de seriner l’audimat. Aux yeux de Pasolini, la musique ne doit pas tenir – dans le film – une place primordiale. Toutefois, le metteur en scène polymathique fait appel aux soins d’Ennio Morricone pour diriger les orchestrations de Son Tanto Triste, un morceau composé par les soins de Franco Ansaldo et Alfredo Bracchi. Cette mélopée constitue le générique du film.
A postériori, cette ouverture musicale disparaîtra, avant de ressurgir lors du prologue final. D’ailleurs, la musique est étrangement absente des animosités ambiantes. Pour Pasolini, cette absence ne tient pas de la stochastique.

Certes, durant le film et ce processus de dépravation infernale, on entendra encore quelques notes de piano élusives, mais guère davantage. Aux yeux de Pasolini, cette apathie musicale est la traduction d’une Humanité exsangue et qui a perdu toute notion d’empathie, de mansuétude ou d’une quelconque forme d’indulgence. Pourtant, formellement, Son Tanto Triste pourrait presque s’apparenter à une musique relativement festive via ces trompettes allègres et guillerettes. Un oxymore puisque l’intitulé de cette mélopée fait vœu de contrition et de solennité. Fidèle à ses dogmes et ses préceptes, Ennio Morricone accomplit doctement son office, mais guère davantage.
Ce n’est pas forcément la composition la plus éloquente du musicien métronome. Les aficionados s’empresseront de stipuler d’autres compositions orfèvres (notamment Cinema Paradisio, Pour une Poignée de Dollars ou encore Il était une fois en Amérique). Mais ceci est un autre sujet…

 

sparklehorse2 Alice In Oliver